Kunst als arbeidsvitamine

De Stuyvesant-collectie is niet de eerste bedrijfscollectie die verkocht wordt. Aan deze kunstcollecties is vaak een interessante geschiedenis verbonden. De archieven mogen niet verloren gaan.

De recente, bij vlagen bittere discussie rondom de veiling van de Stuyvesant-collectie door sigarettenfabrikant BAT, waarover het Cultureel Supplement vorige week berichtte, is in verschillende opzichten een herhaling van zetten. In 1995 werd de verkoop van de Bijenkorf-collectie bekritiseerd omdat belangrijk vroeg werk van Cobra-schilders verloren dreigde te gaan. In 2002 leidde het vermoeden van de afstoting van de KPN Kunstcollectie tot protest omdat deze verzameling historisch en artistiek uniek zou zijn. Recentelijk is er nog bericht over de loskoppeling van de ABN-Amro Kunststichting van de bank om dreigende uitverkoop van een museale verzameling te ondervangen. Maar het ontzamelen van bedrijfscollecties leidt tot meer dan de verkoop van kunst alleen. Ook gaat waardevol historisch materiaal verloren, dat documenteert hoe bedrijfscollecties zich vanaf de jaren vijftig bewogen op het snijvlak van sociaal-culturele ambitie en marketing-strategie.

Het officiële verhaal over de Stuyvesant-kunstverzameling vertelt dat directeur Alexander Orlow in 1960 s nachts schilderijen liet ophangen in de productiehallen van de Turmac sigarettenfabriek in Zevenaar. De volgende ochtend reageerden de arbeiders in eerste instantie geschokt, maar al snel raakten zij op de kunst in de fabriek gesteld. De werken vormden het begin van een verzameling die in vier decennia gestaag groeide door aankoop op advies van Willem Sandberg, Wim Beeren en Martijn Sanders. In tegenstelling tot wat er doorgaans gesteld wordt over Orlows inspiratie, was het niet zijn eigen idee. In 1960 speelden op de achtergrond de Fondation Européenne de la Culture, met Prins Bernard als voorzitter, en de Nederlandse Kunststichting een cruciale rol. Deze semi-private organisaties, die het staatsmonopolie op cultuurbeleid met particulier initiatief wilden doorbreken, namen namelijk het voortouw in het kunstproject bij Turmac.

de Kunststichting en de Fondation het kunstgevoel van nieuwe groepen mensen te doen ontwaken. Cultuurspreiding en het welzijn van de arbeider gingen in de ogen van de twee stichtingen hand in hand met kunstmecenaat. Voor het experiment in Zevenaar hadden zij uit dertien Europese landen evenzoveel jonge kunstenaars geselecteerd die elk een werk leverden ter expositie in de fabriekshal. De Kunststichting ondernam meer op dit terrein: in 1959 organiseerde zij tentoonstellingen met werk van Eugène Brands bij vestigingen van Philips Duphar in Weesp en s Graveland. In 1963 werden er kunstwerken opgehangen in de kantine van Bruynzeel Vloerenfabriek NV en in 1968 was bij de Eerste Nederlandse Cement Industrie in Geleen de tentoonstelling Kunst in Bedrijf te zien. Turmac onderscheidde zich van deze bedrijven doordat de kunstwerken werden aangekocht.

De Kunststichting was tevreden. In het jaarverslag over 1962 werd over het initiatief bij de Turmac sigarettenfabriek geconstateerd dat verschillende bedrijven op het punt stonden het voorbeeld te volgen en dat zo groepen die tot dusver dikwijls ver bleven van dit cultureel bezit (...) hun fabrieksomgeving meer zouden gaan waarderen. Het sociale doel, en de rol van de twee stichtingen, overtuigde ook de linkse Sandberg. Hij werd adviseur zoals hij dat ook gedaan had bij de Bijenkorf, ook omdat hij waarschijnlijk hoopte dat de kunstwerken in de toekomst aan het museum zouden toevallen. Het leidde in 1962 ook tot een tentoonstelling in het Stedelijk Museum van door Sandberg voor de Stuyvesant-collectie aangekochte werken. Daarbij verwoordde de invloedrijke Britse criticus en anarchist Sir Herbert Read in de catalogus de ideologische achtergrond van het experiment. Men bestreed de massaneurose van onze eigen tijd, te weten het gebrek aan arbeidsvoldoening bij het industriepersoneel, door het introduceren van kunst op de werkvloer. Tegelijkertijd kon het isolement van de kunstenaar die gescheiden raakt van de productieprocessen die karakteristiek zijn voor een technologische samenleving doorbroken worden.

De meer liberale Fondation Européenne richtte zich daarentegen vooral op de bedrijven, en streefde de onderlinge uitwisseling van kunstwerken tussen verschillende fabrieken na. Maar dit kwam niet van de grond - ondernemingen zagen het potentieel van hun bedrijfscollecties meer in een individueel perspectief. Dat kwam ook tot uiting in de manier waarop de Stuyvesant-collectie vervolgens werd ingezet voor het imago van het bedrijf Turmac. De tentoonstelling in 1962 in het Stedelijk leidde tot een permanente expositie, ver van de productie, in een tentoonstellingszaal in het nieuwe hoofdkantoor van Turmac in Amsterdam. In 1966 werden vervolgens werken tentoongesteld in het Pavillon de Marsan van het Louvre. De schilderijen die de blue collar worker hadden moeten motiveren, kregen zo steeds meer een representatieve functie in de werk- en ontvangstruimtes van het midden- en hogere kader. Het was de periode dat bedrijfscollecties echt populair werden in Nederland, en vooral bij bedrijven met veel kantoorpersoneel. Turmac vormde een uitzondering op die regel omdat kunst niet alleen een prestigekwestie was, maar ook voor de arbeiders in de fabriek een deel van hun dagelijkse bestaan.

moge een treurige afloop hebben, zij illustreert ook bij uitstek dat de recente discussies over het belang van publiek-private samenwerking in de cultuur een lange voorgeschiedenis hebben. Niet de kunstwerken zelf, maar veeleer het fenomeen bedrijfscollectie zou daarom onderwerp moeten zijn van de discussie. In plaats van kunstwerken proberen te bewaren die de collectie Nederland misschien wel vergroten maar nauwelijks op cruciale punten aanvullen, verdient het fenomeen serieuzer genomen te worden als fundamenteel onderdeel van de Nederlandse kunstsector. Gelukkig zijn daar recentelijk aanzetten toe ondernomen - onder andere door de Vereniging Bedrijfscollecties Nederland, die tot doel heeft de positie en functie van de bedrijfscollectie in de Nederlandse kunstwereld te onderzoeken. Helaas blijkt dat veel relevant archiefmateriaal inmiddels al verloren is gegaan door faillissementen, overnames of simpelweg archiefopschoning. Een recente studie die door De Beyerd is verricht naar de archieven van de in 2002 opgeheven Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT heeft laten zien, dat er nog nauwelijks serieus wordt omgegaan met dit soort archieven.

De Nederlandse overheid, musea en andere culturele instellingen zouden zich daarom minder op de artistieke nalatenschap van verweesde bedrijfscollecties moeten richten en meer werk moeten maken van het behoud van de achterliggende archieven. Een ideale plek daarvoor is het Rijksbureau Kunsthistorische Documentatie (RKD) in Den Haag, dat zich de laatste tijd steeds actiever richt op de conservering van materiaal van Nederlandse kunstenaars en andere belangrijke spelers in het artistieke leven, zoals kunsthandelaren. Het is toe te juichen dat de BAT-woordvoerder Cees Foet vorige week in deze krant bekend maakte dat er bereidheid bestaat de documentatie van vijfenveertig jaar verzamelen en kunstopdrachten over te dragen. Alleen zo kan de Stuyvesant-collectie ook nog in de toekomst als een uiting van een Nederlandse corporate art-traditie bestudeerd worden, en als tegenhanger van het Nederlandse na-oorlogse overheidsbeleid ten aanzien van de kunsten. De vraag bijvoorbeeld onder welke voorwaarden de ambtenaren Sandberg, Hammacher-Van den Brande en Beeren als adviseur optraden zou een interessant licht kunnen werpen op de voordelen die BAT of het Stedelijk Museum hebben gehad van hun advisering. Bij het RKD kan het archief van de Stuyvesant-collectie tevens een begin vormen van een verzameling die het huidige pleidooi voor meer invloed van marktpartijen in de beeldende kunsten en het vergroten en verbreden van het publieksbereik in een historisch perspectief plaatst: de continuïteit van de bijdrage van marktpartijen is immers niet verzekerd.

Arnold Witte is docent Cultuurbeleid aan de Universiteit van Amsterdam. Hij schreef het boek Design is geen vrijblijvende zaak: organisatie, imago en context van de ptt-vormgeving tussen 1906 en 2002 (2006).