‘This could be the beginning of a beautiful friendship’

Kunst: onmisbaar of ongezocht
Er was een tijd waarin beeldende kunst gewoon nodig werd gevonden. Kerken moesten worden voorzien van beelden, schilderingen en gebrandschilderde ramen om de gelovigen de weg van Schepping en Zondeval naar Verlossing en Laatste Oordeel letterlijk voor ogen te stellen en hen hier op aarde al iets te laten ervaren van de Hemelse Heerlijkheid. Gerechtsgebouwen konden niet zonder hun Vrouwe Justitia aan de gevel, apotheken niet zonder hun gapers, het Concertgebouw niet zonder zijn ‘Huldiging van de Muziek’. Nog in de jaren vijftig vond het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen dat beeldende kunst ‘niet [kon] worden gemist’ bij openbare gebouwen, ‘inzonderheid die welke een representatieve functie hebben’. Vandaar de instelling van een regeling die bouwers verplichtte om een (bescheiden) percentage van hun bouwsom te reserveren voor ‘decoratieve aankleding’ met beelden, schilderingen, mozaieken of sgraffitos.
Maar die overtuiging van de onmisbaarheid van beeldende kunst werd toen al niet meer door iedereen gedeeld.. De burger had allang lezen en schrijven geleerd en wist ook zonder hulp van beelden en schilderingen de weg naar het Bevolkingsregister en het Hiernamaals wel te vinden. Een hoofdmotief voor de instelling van de percentageregelingen was: propaganda voor de eigentijdse beeldende kunst. Dankzij deze regelingen konden alle lagen van de bevolking op het stadhuis en in het postkantoor ‘op ongezochte wijze’ vertrouwd worden gemaakt met het werk van hun kunst producerende medeburgers, ook als ze daar geen enkele behoefte aan hadden. Beeldende kunst is in deze optiek iets geworden dat je tegenkomt zonder er per se naar op zoek te zijn; iets waarmee je kennis maakt en waar je dan naar eigen smaak ja of nee tegen zegt. Ieder bepaalt zelf in hoeverre hij kunst nodig vindt.
Deze verschuiving gaat veel verder terug dan de instelling van de percentageregelingen. Het Ministerie hield met zijn stelling van de onmisbaarheid van kunst in het publieke domein in feite een fictie in stand, een geloof dat zichzelf allang overleefd had. De kerkelijke en wereldlijke autoriteiten waren hun dominante rol als opdrachtgevers voor de kunsten in de loop van de negentiende eeuw kwijtgeraakt aan de kunstmarkt, aan het circuit van tentoonstellngen, kunsthandels, kunstenaarsverenigingen en -groeperingen, kunstcritici en (al dan niet verzamelende) kunstliefhebbers. Officiële opdrachten werden nog steeds gegeven, maar het waren voortaan de kunstenaars, individueel of als groep, en de verschillende ‘spelers’ op de markt die de loop van de ontwikkelingen in de kunsten bepaalden. Appreciatie van kunst werd een privé-aangelegenheid, ook voor wie bleef geloven dat met kunst een publieke zaak was gediend. Nieuwe stromingen braken door dankzij het ‘ja’ van individuele critici als Baudelaire en handelaars als Ambroise Vollard tegenover individuele kunstenaars; hoogst zelden met steun van de powers that be. De argumenten voor dat ‘ja’ waren (en zijn) vaak vaag, gevoelsmatig, ze beperken zich tot het axioma ‘il faut être de son temps’ of steken mager af tegen de complexiteit van de kunstwerken zelf.

Primaat van het oordeel
Sindsdien lijkt het wel alsof kunstwerken er alleen nog maar zijn om zich te laten beoordelen. Zich te laten beoordelen door collega-kunstenaars, critici, juries, adviseurs van subsidiënten (‘verdient dit werk, deze kunstenaar steun?’), handelaars (‘geloof ik hierin? zie ik er brood in?’), particuliere kopers (‘zou ik dit in mijn huis willen hebben?’) en publieke verzamelaars (‘past dit in onze collectie? past het in mijn beleid?’). Tot in het kunst- en cultuurbeleid van de overheden toe krijgt het ja of nee van kijkers, lezers en luisteraars evenveel of meer gewicht dan de motieven van de kunstenaars. ‘Wat voor kunst je hart je ingeeft is jouw zaak, maar als je product geen aftrek vindt moet je je maar eens afvragen wat “de mensen” leuk vinden. Je kunt toch altijd nog koeien in de wei schilderen?’
De privatisering van de kunstbeoordeling, door de kunstenaars zelf en door hun publiek, heeft geresulteerd in een veelheid aan kunstvormen en kunstopvattingen en daarmee ook aan beoordelingscriteria. Misschien met uitzondering van ‘overtuigingskracht’ is er geen enkele universele norm meer waaraan een kunstwerk zou moeten voldoen om de moeite waard gevonden te worden. Van Gogh en Alma Tadema waren land- en tijdgenoten, maar hun schilderijen hebben weinig méér gemeen dan verf en doek en wie beide gelijkelijk weet te bewonderen moet zich wel in een levensbedreigende spagaat bevinden. Elk heeft zijn eigen publiek, dat zijn eigen normen hanteert. Verschillende kunstvormen wekken verschillende verwachtingen en verschillende publieken brengen verschillende verwachtingen mee. Individuele beoordelingen worden beïnvloed door groepsmeningen. Avantgardes hebben hun incrowd en hun vijanden. Wat de ene kring ‘niet meer van deze tijd’ vindt, wordt door een andere in bescherming genomen met het argument dat je in de kunst niet achter de waan van de dag moet aanrennen.
Het is overigens geen schande om met een bepaalde kunstvorm of kunstwerk geen raad te weten. Er is in de loop van de wereldgeschiedenis heel veel gemaakt dat wij als ‘kunstwerk’ betitelen en behandelen zonder met de makers mee te kunnen kijken, denken en voelen. Afrikaanse plastiek werd eeuwenlang beschouwd als product van de ‘kindheid der mensheid’, als groteske ‘afgodsbeelden’ gespeend van anatomische kennis. Tot Europese kunstenaars rond 1900 merkten dat ze vastliepen in hun van de Antieken en de Renaissance afgeleide vormentaal en in het werk van hun zwarte collega’s een uitweg zagen uit hun eigen impasse. Topstukken van die voorheen als ‘primitief’ weggeschoven sculptuur staan nu in onze kunstmusea, maar dat wil niet zeggen dat we er nu meer mee vertrouwd zijn dan onze voorouders die er hoogstens curiosa in zagen. Bij alle oprechte – en terechte – bewondering voor het vormgevend vermogen van de makers mag ook erkend worden hoe vreemd hun werk ons blijft, een besef dat gemakkelijk verdoezeld raakt onder een vaag maar prettig tolerant Alle Menschen werden Brüder-gevoel. In een land waarvan je de taal niet kent is het toch ook geen schande als je niet begrijpt wat de Brüder-inboorlingen tegen je zeggen? En wat voor kunst uit verre en vreemde culturen geldt, geldt ook voor menig kunstwerk uit de westerse cultuurgeschiedenis (wat bezielde de vormgevers van het Book of Kells?) en zelfs van tijdgenoten (wat bezielde Hanne Darboven?). In zo’n geval kan men dat dan ook maar beter toegeven – en afzien van een ja of nee.

Ontmoetingen met kunst: de kunst van het ontmoeten
Er zijn mensen die van een kunstwerk ‘een klap willen krijgen’, recht in het hart geraakt willen worden, zoals er ook mensen zijn voor wie het bij de eerste kennismaking met een ander ‘meteen moet klikken, anders hoeft het voor mij niet’. Er zijn er ook voor wie er maar twee soorten medemensen bestaan: zij die wel en zij die niet ‘mijn type zijn’. Vertaald naar de confrontatie met kunstwerken wordt dat: ‘hier houd ik nu eenmaal van en daar houd ik nu eenmaal niet van’. ‘Met mensen die mijn type niet zijn ga ik niet om. In kunst waar ik niet van houd verdiep ik mij niet.’
Waar de kunsten zich in zóveel verschillende gedaanten vertonen en het ja of nee tegen een kunstwerk zo’n persoonlijke zaak is geworden, heeft zo’n rigoureuze afbakening haar aanlokkelijke kanten. Door alles te negeren wat niet meteen aanspreekt of niet vertrouwd aanvoelt bespaart men zichzelf een hoop inspanning. Alle energie, alle aandacht kan worden besteed binnen een beperkt terrein, hetgeen de intensiteit van de ervaring ten goede kan komen. Keerzijde is dat men zichzelf de kans ontneemt om te ontdekken dat ook aanvankelijke verbijstering, wantrouwen en zelfs afkeer the beginning of a beautiful friendship kunnen zijn. Om dáár achter te komen moet men met de vreemdeling, met het vreemde object in gesprek willen gaan – een gesprek dat verder gaat dan de conversatie tussen mensen die toevallig in elkaars gezelschap verzeild zijn geraakt en voor hun fatsoen wel een paar beleefdheden moeten uitwisselen.
Een eerste, instinctieve reactie, positief of negatief, kan een aanwijzing zijn voor een wezenlijke eigenschap van een kunstwerk, zoals ook de eerste, in een flits opgedane indruk van iemands persoonlijkheid een juistendruk kan blijken te zijn. Maar bij een werkelijk, diepergaand gesprek met een persoon of een object komt een complex proces op gang, waarin veel meer factoren meespelen dan spontane sympathie of antipathie. Het aanvankelijke oordeel kan in de loop van dat proces van kanttekeningen voorzien, genuanceerd, gerelativeerd of zelfs herroepen worden. Wie prijs stelt op een duurzame relatie, zowel met mensen als met kunstwerken, doet er wijs aan, zich daarvan rekenschap te geven. Om een beautiful friendship// in stand te houden moet je tenslotte bereid zijn, van de ander dingen te accepteren waar je niet op gerekend had.
Eén van de factoren die bij een ontmoeting meetellen is de context waarin deze plaatsvindt. Het maakt een groot verschil of je met een onbekende in gesprek raakt in de trein, op een feest, op een receptie waar men heengaat om te zien en gezien te worden – nog gezwegen van sollicitatiegesprekken en blind dates. Het maakt ook een groot verschil of je toevallig op straat op een kunstwerk stuit of naar een tentoonstelling bent gegaan waar de hele omgeving ‘kunst ademt’ en alle andere bezoekers ook voor de kunst zijn gekomen.
Een immateriële, maar niet minder reële context wordt gevormd door de mening van anderen, in het bijzonder die van de kring(en) waarin men regelmatig verkeert. Elk van die kringen, in de kunstwereld met haar reputatie van vrijdenkerij evengoed als overal elders in het sociale verkeer, kent opvattingen die niet ter discussie staan, vooroordelen en posities, opinion leaders en trendvolgers, gedragscodes die bepalen met wie je wel en niet omgaat. Je daaraan onttrekken kost moeite en je loopt het risico, door de kring als een afvallige te worden beschouwd, iemand die ‘het toch niet goed begrepen heeft’.
Ook voorkennis speelt een rol bij ontmoetingen met mensen en kunstwerken. Wat heb je over de ander gehoord, gelezen, wat weet je van zijn of haar geschiedenis, milieu, herkomst? Van wie heb je die informatie? Wat weet je van de kunstenaar, zijn tijd, zijn cultuur, de functie van het object in kwestie? Als er een voorstelling is, weet je dan zeker dat je die kunt lezen? Vaak niet minder belangrijk: wat weet je van de techniek waarmee het object gemaakt is? Al deze vragen impliceren tegelijkertijd een vraag naar je eigen geschiedenis. Welke persoonlijke bagage aan ervaringen, associaties en verwachtingen breng je mee bij de ontmoeting?
Als het gaat om het verwerven van een object komen nog weer andere overwegingen ter tafel, net als bij het leggen van een relatie. Dat je degene die je net ontmoet hebt aardig vindt wil nog niet zeggen dat je voortaan dagelijks met hem of haar wilt optrekken. Misschien is die ander wel verwikkeld in zaken waarmee je liever niets te maken hebt. Zo hoeft enthousiasme voor een kunstwerk niet te betekenen dat je er een permanente plek voor inruimt in je dagelijks bestaan. Ook daarbij zijn er consequenties te overwegen, en niet alleen financiële. Kunst kan door de aandacht die ze opeist tot een lastige gast in huis worden, of het kan blijken dat ze juist bij dagelijkse confrontatie snel op verbruikt raakt. Op een tentoonstelling, waar dezelfde objecten per definitie incidenteel en kortstondig worden bekeken, zullen zulke effecten zich niet zo snel voordoen. Maar een woonhuis is geen galerie.

Waarneming: het gezichtspunt van de maker
Voor een duurzame relatie met een kunstwerk komt heel wat kijken – en, zoals gezegd: als de beslissing genomen moet worden staat ieder er in feite alleen voor, zonder te kunnen terugvallen op de Goede Smaak van voorheen of enige andere comfortabele consensus. In plaats daarvan vliegen de meningen – om niet te zeggen: de hypes – iemand om de oren. Ieder houdt alleen zijn eigen oordeel over om op te vertrouwen.
Temidden der woelige baren van het kunstdiscours staat één rots overeind: het kunstwerk zelf – het Ding waar het allemaal om draait. Bij de interpretatie van kunst werd en wordt vaak zoveel nadruk gelegd op de immateriële dimensie – op spiritualiteit, op politieke, filosofische, kunsttheoretische en zelfs economische implicaties en op positionering in de geschiedenis – dat de materiële dimensie ondergesneeuwd raakt. Leidende gedachte lijkt te zijn: ‘Kijk maar, er staat niet wat er staat.’ In Beeldvertalen begin ik daarentegen bij de zintuiglijke waarneming van kunstwerken, en beelden in het algemeen, als zichtbare en tastbare objecten. ‘Kijk maar, er staat wel degelijk wat er staat.’
Over kunstwerken valt veel te redeneren, vanuit diverse invalshoeken: historisch, psychologisch, sociologisch, filosofisch, communicatietheoretisch – dat wordt dan ook gedaan en menig spreker staat daarbij met de rug naar het kunstobject. Uiteindelijk echter zal de redenaar zich toch weer moeten omdraaien om zijn beweringen te toetsen aan hetgeen er te zien en te tasten valt. Het kunstwerk is een materieel ding in de materiële werkelijkheid waaruit het zich niet laat wegredeneren. Geen maker kan het beeld dat hem voor ogen zweeft rechtstreeks op andermans brein projecteren. Ook de meest etherische boodschap heeft een materiële drager nodig om te worden overgebracht, al is het maar een beetje inkt op flinterdun papier of licht geprojecteerd op een scherm. Die drager is wat we waarnemen: we zien wat de maker gemaakt heeft, niet wat hij daarmee heeft willen zeggen. En we moeten erop verdacht zijn dat het maakproces een eigen inbreng heeft, die niet altijd hoeft te sporen met de wensen van de maker.
Een kunstwerk is een artefact, een ‘menselijk maaksel’. Om een kunstwerk goed te leren kennen is het daarom zinvol, ‘mee te kijken met de maker’. Hiermee bedoel ik geen uitnodiging tot inleving in diens persoonlijkheid – dat is altijd een hachelijke onderneming die bovendien riekt naar schending van andermans privacy. Veiliger is het om beeldmakers te zien als mensen wier lust en leven het is om bepaalde tastbare, zichtbare materialen naar hun hand te zetten uit nieuwsgierigheid naar de vormen die daarbij ontstaan. ‘Drawing is like eating a good meal,’ volgens de Amerikaanse kunstenaar Jim Dine. Niet dat iedere kunstenaar altijd zo gedreven bezig is, maar ook als de lust verkommert tot sleur, het heilig vuur op een zacht pitje brandt en de maaltijd nergens meer naar smaakt blijft het uiteindelijke beeld de uitkomst van een confrontatie tussen materiaal en techniek aan de ene kant en de wil en handvaardigheid van de maker aan de andere kant. Een uitkomst die vrijwel altijd tot op zekere hoogte een compromis is.
Het maakproces is niet simpelweg een ‘worsteling tussen geest en materie’ waarin de geest moet zien te triomferen. Tijdens het maken treedt een wisselwerking op tussen de vorm in statu nascendi en het meer of minder vage beeld in het brein van de maker. Wat al materiële vorm heeft aangenomen laat zelfs in onvoltooide staat een zeker gezag gelden, het gezag van werkelijkheid boven fictie. Zo kan tijdens het maakproces het ‘breinbeeld’ gewijzigd of zelfs verdrongen worden door het materiële beeld in opeenvolgende stadia van voltooiing. Sommige makers verzetten zich daartegen, anderen laten zich erdoor (ver)leiden in de hoop op onvoorziene ontdekkingen. Want materiaal en techniek en zelfs de uitglijders van een onhandige hand zijn bronnen van inspiratie voor wie geïnteresseerd blijft in wat hij niet van plan was.
Terzijde: deze beschouwing veronderstelt een kunstopvatting waarin het maken van een object voorop staat. Bij veel hedendaagse kunstenaars is dat niet meer het geval. Deze kunstenaars gedragen zich als filosofen, sociologen, onderzoekers die menselijk gedrag, denken of waarneming willen beïnvloeden en daarvoor de instrumenten kiezen die ze daarvoor nodig hebben. Dat kunnen ook teksten zijn of georganiseerde gebeurtenissen. Zelf maken is in deze kunstopvatting niet meer dan één optie onder vele.

Waarnemen: relaties tot het menselijk lichaam
Als het over beelden gaat zijn wij allemaal animisten, in die zin dat levenloze dingen ons vóórkomen als ‘bezield’. Het spraakgebruik rond beeldende kunst is vol uitdrukkingen die aan beelden een eigen leven toekennen, compleet met een eigen wil. ‘Bilder blicken uns an,’ zei Paul Klee, en Kandinsky schrijft opgetogen over de kleuren die uit zijn tubes komen als over wezens die hèm niet nodig hebben om op het doek een fantastische wereld te scheppen. Een vorm met scherpe kanten is vervuld van agressie jegens ons; ‘schreeuwende’ kleuren komen onze rust verstoren terwijl pasteltinten ons vertellen dat het allemaal wel meevalt. En deze schijnbaar bezielde wezens gaan als vanzelf relaties aan met onze eigen levende lichamen. Dat is een tweede hoofdthema in Beeldvertalen.
Beelden, van de Denker en de Mona Lisa tot graffiti langs de spoorlijn, delen met ons en met alle andere levende en dode lichamen de driedimensionale ruimte. Om precies te zijn: dàt deel van de kosmische ruimte waar we het aardoppervlak onder onze voeten voelen, waar de aardse zwaartekracht aan ons trekt en waar we als diepzeebewoners leven op de bodem van een oceaan van lucht. Levende en dode lichamen zijn daarin gelijkelijk verwikkeld in het gevecht om hun vorm en plaats te behouden tegenover de natuur die uit is op voortdurende verandering. En zoals wij ons inspannen om overeind te blijven en te gaan waarheen we willen, zo menen we ook in onze levenloze medebewoners de krachten aan het werk te zien die nodig zijn om de eigen wil door te zetten. Tot in lichamen toe die naar hun vorm wel heel ver van het onze af staan: een puur geometrische obelisk ‘wil’ zoveel meter de lucht in priemen en trotseert daarvoor de zwaartekracht.
Zo wordt ons lichaam de standaard waaraan allerlei relaties met de rest van de werkelijkheid worden getoetst. Een steenblok ziet er ‘zwaar’ uit omdat we weten dat we het niet kunnen optillen. Een muis is klein, een walvis reusachtig – in vergelijking met een gemiddelde menslengte. Het vlees schrikt terug voor spitse punten en scherpe kanten maar strekt zich behaaglijk uit op warm strandzand. En dit hele complex van relaties tussen ons en de materiële wereld dragen we over op de beelden, in drie en in twee dimensies.
Beeldmakers maken daar als vanzelfsprekend gebruik van. Vormen in de ruimte appelleren aan ons gevoel voor het organische, ook al zijn ze van steen. Vormen in een schilderij drukken zwaar op andere vormen ofschoon ze in werkelijkheid bijna niets wegen. Zowel in drie als in twee dimensies lijken beelden vervuld van dynamiek, verwikkeld in een krachtenspel dat we via de vorm meevoelen in onze spieren maar dat in geen enkel opzicht overeen hoeft te komen met de werkelijke spanningen in het gebruikte materiaal. De informatie die ons doet ‘meebewegen’ met het object komt voor het grootste deel binnen via het oog, niet via de tastzin – zeker in onze museale kunstwereld, waar overal de code ‘niet aanraken s.v.p.’ geldt. Het oog volgt in lijnen en penseelstreken het spoor van de tekenende en schilderende hand en reconstrueert de beweging die dat spoor heeft veroorzaakt; het oog ‘betast’ vormen en oppervlaktestructuren aan de hand van licht- en schaduwverdeling en reflecties. Alleen pure kleur en licht werken for your eyes only.

Beelden als betekenisdragers
Het langste hoofdstuk in Beeldvertalen gaat over de vindingrijkheid waarmee mensen sinds de verre prehistorie steen, botten, hout, brons, marmer, papier en vele andere levenloze materialen ‘tot spreken hebben gebracht’, dat wil zeggen materiële dragers, kleur en licht hebben gebruikt om informatie over te brengen. Want dat is altijd de functie geweest van het overgrote deel van de beeldproductie, overal ter wereld. Voorouders en hogere wezens moesten worden gerepresenteerd – ‘tegenwoordig gesteld’ – door hun beeltenissen, heldendaden van farao’s moesten worden vastgelegd op tempelwanden, geloofswaarheden verkondigd op altaren – maar een geordende samenleving heeft ook zaken nodig als landkaarten en pictogrammen voor de nooduitgang. Beelden van alles wat mensen kunnen zien en zich inbeelden zijn in de loop van de tijd gemaakt voor alle doeleinden die een individu of een samenleving kan bedenken. Ook zaken die we niet kunnen zien zijn veelvuldig in beeld gebracht – gepersonifieerd (zoals Vrouwe Justitia) of gesymboliseerd door iets waaraan bij afspraak een betekenis is gehecht (zoals in het schrift).
In onze cultuur zijn we het als min of meer vanzelfsprekend gaan beschouwen dat een beeld een ‘gelijkende’ afbeelding is. Maar E.H. Gombrich kwam in zijn boek Art and Illusion tot de conclusie: ‘Making comes before matching.’ ‘Making’ staat voor het materiaal, het maakproces èn de beeldende traditie waarin de maker staat. Deze bepalen de grenzen waarbinnen ‘matching’ tot stand komt, dat wil zeggen welke aspecten van de te representeren werkelijkheid toegelaten worden tot het beeld. ‘Herkenbaarheid’ is immers een zeer rekbaar begrip en kan al met de simpelste middelen worden bereikt, getuige de emoticons waar punten, komma’s en haakjes volstaan om diverse gezichtsuitdrukkingen weer te geven. ‘Matching’ is dan ook wereldwijd en door de tijden heen op eindeloos veel manieren tot stand gebracht, afhankelijk van het soort informatie dat men wilde overbrengen, voor welk doel en aan wie gericht. Wie een landschap geschilderd wil hebben om permanent van een fraai uitzicht te kunnen genieten, verwacht een heel ander soort ‘matching’ dan de Egyptische ambtenaar die in zijn graf zichzelf als landheer liet afbeelden, met al zijn personeel, om zeker te zijn dat hij in het hiernamaals zijn leven als heer van stand kon voortzetten. Alleen al in de relatie tot de derde dimensie verschillen de twee totaal: de een heeft perspectief nodig, de ander niet. De (westerse) landschapsschilder wil zijn klant kijkplezier bezorgen, als een reisleider die zijn gezelschap naar een beroemd uitkijkpunt brengt. De Egyptische beeldhouwer richtte zich in feite tot de goden van het hiernamaals, ten behoeve van zijn opdrachtgever. Van de levenden kreeg vrijwel niemand zijn werk meer te zien.
Beelden gemaakt volgens een bepaald systeem van ‘matching’ moeten niet worden geïnterpreteerd volgens een ander systeem. Dat is de fout die lang gemaakt is bij de beoordeling van Afrikaanse sculptuur (en zelfs van westerse middeleeuwse kunst) door kijkers geschoold in de westerse traditie van ‘kunst als spiegel der natuur’. Wat, vanuit die traditie gezien, kon worden weggezet als primitief, onbeholpen of onbegrijpelijk, blijkt nu een staalkaart van ingenieuze, gedurfde variaties op het thema ‘zó kan het ook!’ Dat zien we nú, dankzij de proliferatie van nieuwe ‘matching’-systemen in de westerse kunst sinds expressionisme en kubisme.

Beeld en taal
Tegen beeldver-taal-en bestaat traditioneel nogal wat weerstand. Terecht, als ver-taal-en betekent dat het beeldende letterlijk wordt opgevat als een ‘taal’, waarop concepten en methoden uit de linguistiek toepasbaar zouden zijn. Beelden zijn wel een vorm van communicatie, maar langs een ander kanaal dan dat van de woorden. Taal ontrolt zich in de tijd, in het na-elkaar; het oog moet zich oriënteren in het gelijktijdige, in het naast-elkaar. Het oog heeft zijn eigen privileges en tekortkomingen, die niet allemaal bespreekbaar zijn in termen van de verbale communicatie.
De weerstand tegen de taal is echter niet terecht zolang ze gebruikt wordt als een hulpmiddel om de waarneming te articuleren, dat wil zeggen het bewustzijn te vergroten van wat er zich afspeelt tussen de ingrediënten waaruit de maker een beeld samenstelt. Dat hoeft geen anatomische les te zijn na afloop waarvan de patiënt blijkt te zijn overleden. Integendeel, wat bedoeld wordt is een tact- en respectvolle ontleding die erop uitloopt dat het ‘slachtoffer’ even more alive and kicking dan voorheen van de snijtafel springt. Met beelden is het als met muziek: de ervaring ervan wordt intenser naarmate je dieper doordringt in de structuur, de ‘architectuur’ van een compositie.
Ik hoop in Beeldvertalen te hebben aangetoond dat er over kunstwerken heel goed te praten valt zonder te vervallen in zweverigheid. ‘Het rijk van de kunst’ is niet per definitie gelegen onder een roze wolk, een soort Cloud of Unknowing, waarin de kunstzinnige elite tastend rondwaart, af en toe met elkaar communicerend door middel van verrukte kreten. De kans is groot dat men in die roze schemering een groot deel mist van wat een goed kunstwerk te bieden heeft. Een duurzame vriendschap komt niet tot stand als ze blijft steken in een eerste roes van verliefdheid, zonder dat men moeite doet om elkaar nader te leren kennen. En zowel in de vriendschap als in de kunst blijft er ook na uitvoerig praten genoeg onzegbaars, genoeg ‘mysterie’ over om nog Lang en Gelukkig te leven.

Uw oordeel is geen Laatste Oordeel
De nadruk op de waarneming van kunstwerken als dingen in deze beschouwing heeft uiteraard te maken met de opzet van My first Art Collection, waar het gaat om verzamelen. Als u een kunstwerk in huis neemt, neemt u een ding in huis en met dat ding zult u moeten leven. Het ligt dan voor de hand het grondig te bestuderen alvorens over te gaan tot beoordeling en er ‘ja’ of ‘nee’ tegen te zeggen.
Maar daarmee is de kous niet af. Het lijkt het soms, constateerde ik aan het begin van dit verhaal, alsof kunst in onze samenleving alleen nog maar bestaat om zich te laten beoordelen. Als dat zo is, hebben kunstenaars als reactie op hun werk niets anders te verwachten dan ‘ja, dit wil ik bezitten’ of ‘nee, hier zie ik niets in’. ‘Ja’ is natuurlijk voor de kunstenaar prettiger om te horen dan ‘nee’, maar behalve financieel schiet hij er uiteindelijk even weinig mee op als zijn negatief beoordeelde collega. Hij leidt er hoogstens uit af dat zijn werk sommige mensen bevalt en dat hij dus best nog wat meer kan maken. Het vertelt hem niet waarom zijn kunst nodig zou zijn. Als wel of niet aangeschaft worden het hoogste is wat een kunstwerk kan overkomen, wordt de band tussen kunst en samenleving wel heel dun.
Ieder werk is een statement binnen het oeuvre van zijn maker èn binnen de kunstpraktijk van het moment. Het staat niet op zichzelf maar functioneert in de context van een individuele zoektocht èn van collectieve artistieke exploraties. Dat geldt in het bijzonder voor déze tijd, waarin veel kunstenaars langs allerlei wegen opnieuw maatschappelijk grond onder de voeten proberen te krijgen, niet vanwege de stagnerende markt maar omdat ook voor hen de noodzaak van hun werk niet meer duidelijk is. Ook de bemiddelaars zien het probleem. De voor Sonsbeek 2008 uitgekozen beelden mochten van de organisatoren pas ‘aarden (…) in de intimiteit van het park’ nadat ze in een ‘processie’ door Arnhem waren gedragen door deels voor de gelegenheid opgerichte ‘gilden’. Kunstenaars zoeken hun heil in community art, guerrillas met de camera, samenwerking met wetenschappers, ontmoetingskunst of design. Kunstbeleidmakers dromen van cultuurparticipatie en amateurkunst (’Kunst door iedereen!’) als redding voor het kunstzinnig element in de samenleving; er mag zelfs weer gesproken worden van ‘volksverheffing’. Kunstencentra organiseren symposia en seminars alsof de kunsten toe zijn aan een SWOT-analyse, waarin Sterkten, Zwakten, Kansen en Bedreigingen tegen elkaar worden afgewogen.
Door een kunstwerk te adopteren mengt u zich, al is het maar op bescheiden schaal, in een discussie over de functie, zelfs het bestaansrecht, van de kunst in de huidige samenleving. Een discussie die met beeldende middelen gevoerd wordt in de ateliers, maar waarin ook de markt haar stem verheft en waarin onder anderen tentoonstellingsmakers meepraten, door hun keuzes van thema’s en kunstenaars en hun experimenten om het publiek op een originele manier bij de kunst te betrekken (zie Sonsbeek). ‘Ja’ of ‘nee’ zeggen tegen een kunstwerk is niet meer dan één van de manieren om deel te nemen aan dit debat, waarin het uiteindelijk gaat om het hoe en waarom van kunst als misschien ongezocht, maar ook onmisbaar element in onze samenleving. Daarin kunt u inspreken, ook wanneer u besluit, geen kunstwerk te adopteren.